Les trois baigneuses, 1941

Dr. Paul Dumas

A. K. Prakash & Associates Inc., Toronto

Masters Gallery, Calgary

Private Collection

Borduas, Dominion Gallery, Montreal, 2-13 October 1943, no. 2

Paul-Émile Borduas Retrospective, Montreal Museum of Fine Arts, 6 May-11 September 1988, no. 32

Paul-Émile Borduas Retrospective, Masters Gallery, Calgary, 11-21 September 2014

Robert Élie, 'Borduas' in l'Arbre, Collection Art vivant, Montreal, 1943, unpaginated, reproduced figure 6

Guy Viau, 'Où allons-nous? Où l'Esprit le voudra', Le Quartier latin (5 November 1943)

Robert Élie, Jean Éthier-Blais and Louis Jaque, 'Homage to Paul-Émile Borduas', Vie des arts, no. 19, Summer 1960, reproduced page 21

Philippe Sollers, Le Paradis de Cézanne, Paris, 1966, page 66

Guy Robert, Borduas, Montreal, 1972, reproduced page 72, figure 17

Guy Robert, Borduas, Quebec, 1977, page 152

Guy Robert, Borduas or the Quebec cultural dilemma, Montreal, 1977, reproduced page 152

François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960), Montreal, 1978, reproduced page 537, figure 18

Paul Cézanne, 'Lettre du 15 avril 1904 à Émile Bernard' in Correspondance, Paris, 1978, pages 375-376

François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montreal, 1988, no. 32, reproduced page 183

Gilles Lapointe, Paul-Émile Borduas, Celebrities, Montreal, 1997, discussed page 22

François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas. A Critical Biography, Montreal/Kingston, 2013, discussed page 89

Paul-Émile Borduas: Catalogue Raisonné [online publication], Concordia University, no. 2005-0093, accessed 14 October 2025

Paul-Émile Borduas’s interest in Cézanne's formal approach to painting coincided with the founding of the Contemporary Arts Society in Montreal in February 1939. The artist then visited the Loan Exhibition. Nineteenth-Century Landscape Painting at the Art Association’s premises, where he admired three small landscapes by the Aix master titled Route en Provence, La route and Auvers-sur-Oise. He discovered a form that moved by the sensation of a real presence, entirely plastic. As his interest in the master’s works grew, Borduas produced in 1939 a first Cézanne-inspired study titled Nature morte aux pommes; this was quickly followed by several paintings: Les oignons rouges (1941), Nature morte: Ananas et poires (1941) and Portrait de Gabrielle Borduas (1941), all of which followed the Cézanne formula. By restoring consistency to pictorial objects decomposed by Impressionist light, Cézanne encouraged a more rigorous construction of the painting. Borduas also drew inspiration in his compositions from Cézanne's “spatial line”—a particular way the French painter had of arranging space by planes in the painting.

Les trois baigneuses originates among the numerous compositions and sketches painted on this theme–more than two hundred–by the pioneer of modern art, and in particular, Les grandes baigneuses (1906) from the W.F. Wilstach collection of the Philadelphia Museum of Art. Art criticism has not failed to establish a strong correlation between the figure on the left of Borduas’s painting and that of the famous Philadelphia painting. In addition to the triangular assembly dear to the Aix master, we find in Borduas's canvas the warm, heavily saturated tones that contribute to the “colour sensations” favoured by Cézanne.

What do the bathers, Cézanne's enigmatic goddesses, represent? Among the motifs chosen by the Provençal artist, this is one of the few in which the painter resorts to imagination. It is impossible to attach them to a particular period. “Looking at a Cézanne, anyone, is thus to be in search of lost reality,” notes Philippe Sollers. 

While the theme of the bathers once again denotes Borduas’s sustained attention to Cézanne's world, a central element of his composition, resolutely playful and contemporary, nevertheless seems to distinguish his painting from the canvases of his illustrious predecessor. To the austere and almost mythological gravity of Cézanne's bathers, Borduas here responds with the recreational pastime of a trio of young girls captivated by a ball game. The playful nature of the composition is revealed by the presence, in the centre of the canvas, but slightly offset, of this leisure object; it is no coincidence that Borduas places this green sphere, which he further underlines with a black outline, at the focal point of the work. According to the formula consecrated by Cézanne who prized simple geometric forms, natural forms must be reduced to treating “nature according to the cylinder, the sphere, the cone, all put in perspective, that is to say that each side of an object, of a plane, is directed towards a central point” By appealing to the viewer’s scopic desire, by drawing his gaze to this circle, intensely coloured in green and entirely closed in on itself, Borduas shows that the Cézanne lesson has been perfectly understood.

We extend our thanks to Gilles Lapointe, associate professor in the Department of Art History at the Université du Québec à Montréal, for contributing the preceding text, which has been translated from French. Lapointe is the author of several books on Paul-Émile Borduas and the Automatist movement.

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L’intérêt de Borduas pour l’approche formelle du tableau privilégiée par Cézanne coïncide avec la fondation à Montréal, en février 1939, de la Contemporary Arts Society. L’artiste visite alors dans les locaux de la Art Association l’exposition Loan Exhibition. Nineteenth-Century Landscape Painting, où il contemple trois petits paysages du maître d’Aix intitulés Route en Provence, La Route et Auvers-sur-Oise. Il y découvre une forme qui émeut par la sensation d’une présence réelle, entièrement d’ordre plastique. Tandis que croît son intérêt pour les œuvres du maître, Borduas réalise en 1939 une première étude d’inspiration cézanienne intitulée Nature morte aux pommes ; celle-ci est suivie très rapidement par plusieurs tableaux : Les oignons rouges (1941), Nature morte, Ananas et poires (1941) et le Portrait de Gabrielle Borduas (1941), qui épousent tous la formule cézanienne. En redonnant une consistance aux objets picturaux décomposés par la lumière impressionniste, Cézanne a favorisé une construction plus rigoureuse du tableau. Borduas s’inspire aussi dans ses compositions de la « ligne spatiale » de Cézanne – une façon particulière qu’a le peintre français d’aménager l’espace par plans dans le tableau.
 

Les trois baigneuses trouve sa source parmi les nombreuses compositions et esquisses peintes sur ce thème – plus de deux cents – par le pionnier de l’art moderne, et en particulier, Les grandes baigneuses (1906) de la collection W. F. Wilstach du Philadelphia Museum of art. La critique d’art n’a pas manqué d’établir une forte corrélation entre le personnage à la gauche du tableau de Borduas et celui du célèbre tableau de Philadelphie. Outre l’assemblage triangulaire cher au maître d’Aix, on retrouve dans la toile de Borduas les tons chauds, lourdement saturés, qui contribuent aux « sensations colorantes » privilégiés par Cézanne. 
 

Que représentent les baigneuses, les déesses énigmatiques de Cézanne ? Parmi les motifs choisis par l’artiste provençal, celui-ci est l’un des seuls où le peintre recourt à l’imagination. Il est impossible de les rattacher à une époque particulière. « Regarder un Cézanne, n’importe lequel, c’est ainsi être à la recherche du réel perdu », estime Philippe Sollers. 
 

Si le thème des baigneuses dénote cette fois encore l’attention soutenue que Borduas prête au monde de Cézanne, un élément central de sa composition, résolument ludique et contemporain, semble toutefois distinguer son tableau des toiles de son illustre prédécesseur. À la gravité austère et presque mythologique des baigneuses de Cézanne Borduas répond ici par le passe-temps récréatif d’un trio de jeunes filles captivées par le jeu du ballon. Le caractère ludique de la composition se révèle en effet par la présence, au centre de la toile, mais légèrement décalé, de cet objet de loisir ; ce n’est pas un hasard si Borduas place cette sphère verte, qu’il souligne en outre d’un cerne noir, au point focal de l'œuvre. Selon la formule consacrée par Cézanne qui prise les formes géométriques simples, il faut ramener les formes naturelles à traiter « la nature selon le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central ». En faisant appel au désir scopique du regardeur, en attirant son regard sur ce cercle fortement coloré de vert et entièrement fermé sur lui-même, Borduas montre que la leçon cézanienne a été parfaitement comprise. 
 

Nous remercions Gilles Lapointe, professeur agrégé au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, pour avoir contribué au texte précédent qui a été traduit du français. Il est l’auteur de plusieurs livres sur Paul-Émile Borduas et le mouvement automatiste.